山河袈裟》:抒情的回声与叙事的分娩

  我们遭遇了一个奇特的文本,它坐落在散文的群山之中,却隐秘地孕育着叙事的溪涧。它的作者披着修辞的层层袈裟,僧侣一样在山河之间奔波,看上去只是在赞颂众生,其实却是在疗救自我。

  我们遭遇了一个奇特的文本,它坐落在散文的群山之中,却隐秘地孕育着叙事的溪涧。它的作者披着修辞的层层袈裟,僧侣一样在山河之间奔波,看上去只是在赞颂众生,其实却是在疗救自我。

  《山河袈裟》的作者是带着自己的病、自己的罪、自己的耻,开始这场不同寻常的写作的。他说,“《山河袈裟》我写了10年,是我的口供、笔录、悔过书。”罪犯般的口吻,给予了《山河袈裟》刑事卷宗一样的重量。一个作家的罪,会是怎样的罪?

  答案只能在书中找到。这本书首先拥有一个迷人的名字。作者将“山河”这个辽阔的空间名词与“袈裟”这个修行道具组合在一起,也就将自然的沉重与人的薄弱组合在一起,将空间的辽阔与人的局促组合在一起,将静与动、永恒与一瞬结合在一起。这是一幅“独钓寒江雪”一般的构图,在这一构图中,“山河”对于披拂袈裟的那个人而言,既是一种阻碍,也是一种成全。

  书名所隐含的强烈形式感,同时也影响了作者的行文。书中选录的文章,无一不是以下行文形式的变格:简短平实的叙事,被猝然到来的风暴般的震惊瞬间悬吊了起来,继之,水淋淋的抒情降落了下来。这种类似的体验我们在波德莱尔那里见到过:从她那像孕育着风暴的铅色天空/一样的眼中,我像狂妄者浑身颤动,/畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美。

  波德莱尔提供的是现代震惊美学的初体验,击中他的是新鲜坚硬的现代意象:水泥大街,陌路美人,意外的情欲而击中李修文的却是古老的戒律,自然的净土,原始的本能与失落的仪式。是“几千年里所有情义的要害”。比如戏台下师傅对徒弟的惩罚,落雪时的噤声之美,一位母亲对智障儿子的不懈治疗与其说李修文是被震惊,不如说是被“魅惑”。像人类首次遭遇黑夜,遭遇日食,遭遇春草初生的盛景一般,他被自然沉郁的秩序,激昂的生命力所魅惑,进而“怔”住了。除了惊叹、复古的抒情以及“爆炸性的幸福意志”之外,心中别无一物。这时的李修文,干净得如同初民。

  这全然不同的两种震惊,催生了全然不同的两种修辞。如果波德莱尔的修辞是闪电的修辞,那李修文的修辞就是回声的修辞。一种致力于发现崭新的事物,一种迷恋于寻找精神的遗迹。但两种修辞都需要作家葆有敏锐的感官与心灵。在普遍双目呆滞、耳根壅塞的当代人之中,这样的人是稀罕的人种。

  最具形式感的,是这些要命的瞬间所催生的抒情段落。这些段落完美贯彻了李修文所熟稔的回声的修辞术。这种修辞术似乎是“赋比兴”的现代变体,极为擅长将瞬间感知弥漫为长久的感受,将单一情感发散为丝丝缕缕的情绪,时而点染,时而泼洒,长短不一,浓淡相宜,同时冠之文章以古代散曲般的韵律。譬如他写看戏的体验:“一切开始在微小之处,且未拼死拼活,但这微小却激发出了两个阵营:他凉了,我热了;他在如火如荼,我却知道好景不长;她莲步轻移,我这厢敲的是急急锣鼓;她在香汗淋漓,我看了倒是心有余悸。”

  这还是寻常技法。再看他写雪后的净景:“当此天地不分之时,当此言语无用之际,欲望和苦楚被包藏起来,不堪和耻辱被包藏起来,那折断过的损伤过的,一夜之间被暴雪治愈,再也不露端倪;无论是黝黑的铁轨,还是枣红的马匹,谁要是从白茫茫里现出了身形,谁就是可耻的。”

  抒情如水一样连绵而不可分割。李修文在此表现出对于相似性的极度崇拜。试看,“欲望”、“苦楚”、“不堪”、“耻辱”,其实都是一个换喻轴上的词:欲望诞下了苦楚,苦楚引起了不堪,不堪又恶化为耻辱;反过来也造成一样的语境。句子之间也是一样的关系:前一句的指涉将我们引渡到后一句,后一句的隐喻又将我们送回前一句的怀中。于是我们被抒情黏住了,或者说困住了。词与词的回环、句子与句子的回环,一个个小回环最终首尾相接,构成了抒情段落的大回环、大叠韵。如山间猿啼,空谷鸟鸣,修辞被修辞的回声所收纳,抒情又被抒情的回声所拥抱。于是,大量寄生式的隐喻句子被繁殖了出来。

  此时,引起抒情冲动的那个风暴的瞬间,那个戏剧性的叙事情节,已经不再重要了。那不过是盛大的抒情演出的一张入场券。李修文并不迷恋一个高潮的点,他迷恋的是高潮所激发的层层涟漪,是一朵花逐次绽开的撩人的花瓣,是漩涡形态的泛滥的美。比如《阿哥们是孽障的人》里面的那首花儿,在结尾处一唱三叹,漩涡一样收紧又扩散,拼命地加剧文字那“磨人的内伤”,直使得语言粉身碎骨,化为尘埃,“消失在神赐的漩涡里”才罢休。这是弥散性的阴柔美学的产物,催生的是南方梅雨时节那种靡靡的快感。他遵循的美学原则是“离形而取意,得意而忘形”。那风暴的叙事性瞬间不过是“形”,注定要被遗忘。李修文迷恋的实在是“意”,他要在“意”中漫步、蹀躞、彷徨,乃至痛哭。这一切,堆叠起了一片情感与玄想的“山河”。

  我说过,这“山河”对于披拂袈裟的那个人而言,既是一种(风格上的)成全,也是一种(叙事上的)阻碍。当一个天生的散文家立志写小说的时候,这种阻碍便出现了。而李修文恰恰就是这类人。他在多篇文章中坦诚地谈到自己写作早期的困境:我写不出小说了,一个字也写不出来。

  故事的结局总是如此:他不得不背叛了小说这一文体。在背叛的同时,他也给自己定了罪:叛国罪,背叛了真正的写作之国。《山河袈裟》就是赎罪的产物。造成这一切的根源,是语言的困境。在《别长春》当中他说,“我遭遇的所有问题只有一桩,那就是语言的丧失”。叙事性语言的丧失,让写小说出身的李修文感到了前所未有的耻辱。他的叙事便秘了。在这个时候,《山河袈裟》当中的抒情便充当了中医式的疗愈来回抚摸、反复按压、层层药膏的渗透回声的修辞,恐怕便是这样产生的。所以李修文才会说:“写下它们既是本能,也是近在眼前的自我拯救。”

  但同时他又说,“时代流淌得是多么急速,我宣誓和效忠的事物(语言)正在一点点碎裂,全都化为了齑粉。”因此,这本书暴露的其实不止是李修文一个人的问题,更是当下小说写作者普遍存在的“形式失语”问题。作为一种悠久的古典叙事性文体,小说越发难以找到一种有效的结构、有效的“主义”、有效的语言,去反映我们所经验到的疾速分崩离析的生活。反倒是依赖瞬间联想与修辞术的散文,尚能作为一种暂时的不太合适的容器,盛放我们的生活经验。

  这些经验在散文中只能是以故事片段或者视觉镜头的形式出现。比如《长安陌上无穷树》当中,生病的老师给同样病重的孩子上课的场景;《她爱北京》当中,小梅对警察说出质朴遗愿的情节。遗憾的是,这些叙事没有通过完整的结构展开,情节没有走向情节,而是走向了柔软的抒情。于是像射向水面的子弹一样,叙事的力无声消逝了。

  类似的困境也曾发生在普鲁斯特身上,写作的戒律也折磨过他。同样立志成为小说家的普鲁斯特,整部《追忆似水年华》不过是对于未来小说写作的漫长准备。他在这部无止无尽的著作中,一边擦拭着自己写不好小说的耻辱,一边通过感官的全部力气,盲人摸象一样摸索着另一种叙事形式的外形。阴郁的失败作为一种精神性的哮喘,时刻萦绕着瘦弱的普鲁斯特,打击他,也激励他。他迟疑着,但不知道这时整个西方的文学形式史也在跟着他迟疑。当《追忆似水年华》最后一个字写毕之时,普鲁斯特卧室中那群蝙蝠般的失败终于一哄而散,而与此同时,形式史也朝着崭新的向度流动起来了。本雅明这样描述这个动人的分娩时刻:“当米开朗基罗在西斯廷大教堂的天穹上画《创世纪》时,人们看见艺术家站在脚手架上,头仰在身后作画。在马赛尔普鲁斯特那里,我们看到同样的脚手架又一次升了起来:它就是他的病床。在这张病床上,普鲁斯特诡秘地将他的笔迹布满了不计其数的稿纸:他将它们举向空中,仿佛是在庆祝他那小小宇宙的诞生。”

  在《山河袈裟》当中,我听到了抒情群山的回响,也听到了叙事难以流动的阵痛。也许,我们需要学习那些等候在产房之外的父亲:将这阵痛视为新生命分娩的必要仪式,从而坚定地等待下去满怀着耐心,当然也满怀着激动。

F
上一篇:伤感抒情散文:没有岁月可回首 下一篇:没有了